若江海之侵翻译

薛元明

今日处暑,是二十四节气之第十四个节气。处暑,即为“出暑”,是炎热离开的意思。

关于处暑的历代书画名迹中,苏轼与友人游览黄州城外赤鼻矶时所作《赤壁赋》,成就千古名篇,书文合一。清代学者高士奇处暑所录《张怀瓘〈论兰亭语〉》书风纯熟悠游,婉转流媚,为晚年精美小品。

一年当中的每个节气,有一人从不缺席,那就是吴昌硕。老人家1905年处暑所作诗稿一气呵成,时年虽已是花甲,然字迹真力弥漫。

“雁南飞/雁南飞/雁叫声声心欲碎/不等今日去/已盼春来归/已盼春来归/今日去/愿为春来归……”

秋天是一个容易让人泛起迷思的季节,尤其是对于客居异乡的游子来说,更是如此。每当思乡之情涌起,耳边仿佛就会响起这首歌。

古人没有流行音乐,但并不妨碍他们可以聆听歌声。古人的诗词,最初都是用来唱的。现在最常见的“诗歌”二字,其实只有“诗”而没有“歌”,只能诵读,无法吟唱,因为曲子在岁月长河中已不知所踪。

人在旅途时分,犹如候鸟般,不停地迁徙,既是寻找安居之所,更是寻觅心灵的故乡。

晋永嘉元年(307),王羲之随家族南迁会稽山阴。北方人成了南方人,无时无刻不在思念着家乡。每当想到他们王家的祖坟,在战乱中多次被毁坏的事,便难以释怀。据《新唐书·宰相世系表》记载,王羲之“先墓”最初遭“荼毒”应该是在“五胡乱华”之际。羲之《丧乱帖》写道:“丧乱之极,先墓再离荼毒,追惟酷甚,号慕摧绝,痛贯心肝,痛当奈何奈何!”王羲之虽贵为“书圣”,却无一件真迹传世。刻帖或摹本作品中,手札一帖一变,最令人心驰神往。很多当时不过是随手记下的一二句话的便条,现在看来就是一件经典作品,名之曰“××帖”。

《淳化阁帖》卷七中的《徂暑帖》乃其中之一。“徂暑感怀深。得书知足下故顿乏食,差不?耿耿。吾故尔耳,未果为结。力不一一,王羲之白。”徂暑时节,王羲之深有感怀。得到友人的书信,知道友人身体困顿没有食欲,便回信殷切询问。王羲之自己的身体也是不太好。因为很多事情不顺利,致使心情郁结。加上精力有限,王羲之只能简单地说一下自己的情况。“力不一一”在王羲之手札中频频出现。《徂暑帖》是否写于处暑前后,是存在疑问的。《诗经·小雅·四月》有一句:“四月维夏,六月徂暑。”东汉郑玄注解说:“徂,犹始也,四月立夏矣,而六月乃始盛暑。”按照这个说法,徂暑当在农历六月,正是三伏天。不过,唐代徐坚《初学记》解释“徂暑”的意思则是:“徂,往也,言暑始往也。”在很多诗词中,徂暑有“暑热消逝”之意。比如唐卢照邻《七夕泛舟》有句:“河葭肃徂暑,江树起初凉。”唐孙逖《立秋日题安昌寺北山亭》诗:“徂暑迎秋薄,凉风是日飘。”综合来看,“徂”既有开始的意思,也有过去的意思。晋人札帖之言,往往率意而多不可解。我更愿意相信此时暑热已经过去,王羲之有感而发,给后人留下了精彩之笔。

王羲之 《徂暑帖》

从王羲之的手札,可以看到书法的实用性和艺术性的完美统一。手札见证了生活的世界,墓志见证了死亡的世界。这两种作品形态,无论数量还是质量,在魏晋时代都达到了顶峰。

后世的文人,莫不以追慕晋人为目标。如果对书法情有独钟,则偶像非王羲之莫属。

如果说,魏晋时代是“人的觉醒”,书法走向自觉。创作意识完全成熟,则是在宋代完成。宋太祖立下了“不欲以言罪人”、“不杀士大夫”和“优待文士”的誓规。宋代由此成为一个文人主导的世界,虽然只是徒守半壁江山,和晋人的朝不夕保,形成鲜明对比,毕竟可以悠哉乐哉。宋人手札内容愈加丰富,内在精神与魏晋一脉相承。苏轼教导米芾要“入魏晋平淡”,自己也是身体力行,提倡“自然适兴”,“吾虽不善书,晓书莫如我”。虽然宋代多数书家位列公卿,后世却很少从官员的角度来看待他们。相比之下,唐代书家更会从高管大僚、治世能臣的角度来对待,虽然他们本质上也是文人,但绝少有手札遗留人间,唯独颜鲁公除外,尺牍最见性情,平生数量也最多,实在难得。唐代的经典作品,基本上都是丰碑巨碣,展现了历史感,极为沉重。

宋 苏轼《赤壁赋》 现藏台北故宫博物院

宋神宗元丰五年(1082)七月十六日,苏轼时年四十八岁,与友人乘舟游览黄州城外赤鼻矶,遥想八百多年前,三国时代孙权破曹军的赤壁之战,故作《赤壁赋》,表达对宇宙及人生的看法。苏子情驰神纵、超逸优游的心神于其中可见,成就千古名篇,书文合一。此卷用笔锋正而劲健,力透纸背,结字矮扁而紧密,力量凝聚收敛在筋骨中,可谓纯绵裹铁,全篇笔墨丰润沉厚,有一种静穆深远的气息,乃中年时期少见的用意之作。不过依据书写习惯来推测,当不是首稿,而是抄稿,也就是定稿作品,否则不会如此整洁。如果之一次的手稿可以留存,相比会更见趣味。开篇之一句是:“壬戌之秋,七月既望”,“望”即“望日”,指阴历的每月十五。七月十五乃是中元节。“既望”在后一天,也就是阴历十六,说明苏轼是在中元节后一天到达赤壁的。2021庚子年七月既望,正好是处暑节气的正日。日月如梭,苏轼这名篇流传已近千年。当年他所感慨的依然是我们所感喟的:“寄蜉蝣于天地,渺沧海之一粟。哀吾生之须臾,羡长江之无穷。挟飞仙以遨游,抱明月而长终。知不可乎骤得,托遗响于悲风。”文人心性,千古不易。

宋 米芾《秋暑憩多景楼帖》 现藏北京故宫博物院

米芾追慕苏轼,在书法史中并列“宋四家”,而文学史中的地位,不可同日而语。尽管如此,对于大多数古人来说,书家天然就是诗人。老米平生有两件关于“多景楼”的作品,一件是大字,一件就是此处的《秋暑憩多景楼帖》:“纵目天容旷,披襟海共开。山光随眦到,云影度江来。世界渐双足,生涯付一杯。横风多景梦,应似穆王台。”“惟未入闽”四字为衍文。全篇随意挥洒,真情流露,用笔轻扬迅疾,力沉奇倔,结体欹侧生姿,转折间多机巧锋芒。“风樯阵马,沉着痛快”,名不虚传。

在高手如云的宋代书家群体中,王岩叟相比之下,几乎可以说是“寂寂无名”。殊不知,他乃状元出身,朝廷重臣,一生才华横溢、刚直不阿,政绩卓著,建树颇丰。《秋暑帖》可谓是好书数行:“大人上问起居,未皇奏记,但益思仰之诚,秋暑敢乞倍自寿重。岩叟上启,永安,必常得吉问。”从内容来看,是叮嘱朋友在处暑时要注意养身保重。起笔露锋芒,且多渴笔,注重横细直粗的对比,字形多半是正方,全作精谨,点画之间,一丝不苟,充分反映他重视法度的性格,严谨的处事习惯在字里行间一览无余。

宋 王岩叟 《秋暑帖》

宋太祖黄袍加身,马上得天下,乃武将本色。其后的历代皇帝,多为文人,不爱江山爱丹青,以宋徽宗赵佶为最。所作《池塘秋晚图》的构图,以荷鹭为主体,将各种动、植物分段逐次安排在画面上,此种布局为唐代以前所习见的构图形式。以各种手法营造出动静对比、色彩对比,令观者常有意犹未尽之感。此作一直有真伪争议。整体上来看,符合徽宗的笔情墨意,只是御押及印玺皆拙劣,可能是卷尾遭裁切后,后人加上了伪印、伪押。

宋 赵佶 《池塘秋晚图》

如果说《池塘秋晚图》是从小处入手,以小见大,一叶知秋,领略到秋意况味。同为赵氏宗族的赵伯驹《江山秋色图》堪称大手笔,得以窥见山光水色,江山如画。此作为青绿设色。画中有青山碧水、殿宇村舍,栈道、桥梁穿插其间,又有苍松翠柏,茂林修竹,移步换景,令人玩味不尽。山石用小斧劈皴法,再施以青绿重色,树木、建筑刻画细腻精谨,点景人物描绘细致入微。刻画精细而不琐碎,带有宋代画院气派,是标准的“精工之极,又有士气”风格。

宋 赵伯驹 《江山秋色图》

中国历代王朝,彼此间存在着特定的关联。比如秦汉、隋唐,前朝乃后世之序幕,有些则是“余音”,比如三国之于汉,五代之于唐,然于宋而言,则又“启后”也。书画风格,一脉相承。

读关仝《关山行旅图》,不禁涌起“云横秦岭家何在”的感慨,关山万里,然而“日暮乡关何处是”?行行复行行,人生如云漂泊。五代时局动荡,但山水画却地位突出。无论选材还是技法,相比晋唐绘画都有巨大飞跃,山水不再以人物画的背景存在,而是针对生息的环境加以细致描绘。关仝受到大自然景色的感召,以一己之力,用笔墨情思孜孜不倦地再现秋景。从技法处理来看,《关山行旅图》以一条河从左向右斜下而流,将画面分割成“Z”字形,兼顾高远法与平远法。用笔简劲老辣,粗细、断续分明,富有节奏感,所谓“以书入画”也。山石先勾勒后皴擦,用的是“点子皴”或“短条子皴”,笔法缜密,然后施以淡墨,层层渍染,显得凝重硬朗。

五代 关仝 《关山行旅图》

说到巨然,不仅想到三国嵇康写给朋友山涛(字巨源)的一封信,名之曰《与山巨源绝交书》,赵孟頫和王铎都曾入书。巨然和巨源极易混淆。巨然是历史中有记载的之一个僧人大画家。《秋山问道图》为其传世名作之一,主峰居中,显示出五代宋初的典型构图法。前人谓巨然山水,善写烟岚气象,“于峰峦岭窦之外,至林麓之间,犹作卵石、松柏、疏筠、蔓草之类,相与映发,而幽溪细路、屈曲萦带、竹篱茅舍、断桥危栈,真若山间景趣也”。画中之山,乃典型的江南丘陵,土复石隐,圆浑厚实。山顶多“矾头”,坡石用长、短披麻皴描绘,不求奇峭而显得平和凝重。山体用淡墨烘染,于山石之凹处以浓墨、焦墨点苔,以显现江南山水之湿润郁秀、生机流荡。笔性温和,不装巧趣。这就是巨然创造出来的用以描绘“淡墨轻岚”的江南山水的一整套“皴、擦、点、染”的技法。身在山林,穿梭于其间,“行走”、“云游”加上“问道”,“只在此山中”,不过问世事,何等逍遥!

五代 巨然 《秋山问道图》

明代马愈和宋代王岩叟类似,在书家群体中几乎不被关注。但他的《暑气帖》,不乏精彩之笔。“暑气初平,颇有凉思。十一日敬洁一觞,敢请移玉过寒舍话旧片时,惟不外是荷。马愈奉医相杜先生阁下。”《暑气帖》是马愈邀请朋友医相先生来访叙旧的书信。“暑气初平,颇有凉思”八字,将处暑特点写的淋漓尽致。因系友人间来往信札,书写随意,行笔纵横不羁,体势开张,气息宕逸,深受黄庭坚影响。陈其锟在跋中称:“此书骨力排奡,纵宕不羁”。

明 马愈 《暑气帖》

高士奇是清代在文史哲诸方面都有贡献的学者,学识渊博,能诗文,擅书法,精考证,善鉴赏,所藏书画甚富。录《张怀瓘〈论兰亭语〉》,阐述笔法贵在变化。长款比正文更有意思:“康熙已卯秋七月廿六日,处暑倍酷,月余亢旱,当午骤雨,喜而书此,但少倾日复书耳。建兰开数百茎,吟啸其间,浑忘香馥。”此篇书于1699年,髙士奇时年55岁,书风纯熟悠游,婉转流媚,为晚年精美小品。清初收藏大家有“三家村”之说——就是字号中都有一个“村”字,梁清标字棠村,安岐号麓村,高士奇号江村。梁棠村和安麓村以藏品宏富精绝著称,高江村尤以鉴赏水平高超而闻名。

清 高士奇录 《张怀瓘〈论兰亭语〉》

清代伊秉绶是集联“狂人”,一生的对联占平生作品超过半壁江山,主要得力于他的同乡——“楹联大师”梁章钜。“政成亲竹素,心逸梅味香”联作于丙寅年,伊秉绶52岁,属于典型的成熟期风格。从汉镜铭文横幅,可以看出伊秉绶的取法,路子很广,不拘一格,“尚方作镜真大好,上有仙人不知老。渴饮玉泉饥食栆,寿如金石嘉且好。”古人的词句,总是通俗易懂,且朗朗上口。更具意味的是落款也有“七月既望”的字样,与苏轼遥隔733年。伊秉绶和苏轼之间确实有缘分。嘉庆四年(1799),伊秉绶出任广东惠州知府。在重修苏东坡故居时,意外地从墨池里发现苏氏珍爱的“德有邻堂”端砚,伊秉绶带回了汀州宁化老家,并把书斋命名“赐砚斋”。这块苏东坡用过的端砚,给伊秉绶带来了无尽的灵气。此砚如今珍藏于博物馆。伊秉绶的隶书,浑厚中见灵动,大巧若拙,原因在于个人的真性情,是一个真汉子。1807年因为丁忧回乡,呆了三年,又感觉到仕途疲惫,遂又在宁化隐居五年。前后足足有八年的时间,专心创作。

清 伊秉绶 政成心逸联 丙寅处暑

清 伊秉绶录汉镜铭文

就书印创作来说,写大字是力气活,挥汗如雨不是夸张之词。相比之下,刻印更费力气。但偏偏就有一些印人,喜欢以刻印来消暑,说到底,真正就是心理作用。

陈豫钟是“西泠八家”之一,所刻“姚嗣懋印”从汉印化出。印风工整含蓄,法度严谨,刀法在浙派诸子中最为内敛。浙派印人的边款,有时比印文更用心,也更有意思,“姚修白三兄以印石介汤古巢索篆,置案头几匝月矣。日来酷暑甚烈,不宜笔研(砚),况奏刀作印乎!然修白妙墨轻清秀逸,令人契慕不已。余方欲求作屏障,为斋中之华使。能事不受迫促,效王宰之‘五日一石,十日一水’,则先路自余导之。挥汗作此,殊愧草草。”虽然说“日来酷暑甚烈,不宜笔砚”,但印章还是刻了,“挥汗作此,殊愧草草”,方寸之间,还是要考虑“能事不受迫促”。陈豫钟的边款在当时即享有盛名。求其印者皆喜其款字,常有索作长跋者,皆欲其款字“多多益善”。陈豫钟是明清以来之一个专注边款技法研究的印人。

清 陈豫钟刻 姚嗣懋印

程庭鹭虽名不显,但印艺颇精,“耻为升斗谋”似有意选之,与赵之谦的“为五斗米折腰”相映成趣,边款有记:“秋暑逼人,挥汗如雨,作此应方山嘱,并质心谷。丁亥立秋后八日”。此五言句出自秦观《春日杂兴十首其一》,全句有云:“缪挟江海志,耻为升斗谋。”秦观科举落第,抱有“江海志”的希望化为泡影,故有此论。虽是议论,但这种透露点滴心迹的比喻手法,将现实的沉重与自己落第的心绪有机地结合起来,直抒胸臆,不免黯然神伤,却包含了真挚、豪迈的情感。程庭鹭篆刻以浙派丁敬为宗,复追秦汉印章。此方朱文印,五字以三列排布,章法上密下疏,上下皆有笔画连接印框,整齐平稳。冲切中有痛快淋漓之感,颇得刀笔意趣,鲜活灵动。笔画痩硬健挺,字形典雅灵活,增添了含蓄凝重之美。

清 程庭鹭刻 耻为升斗谋

一年当中的每个节气,必定有一人从不缺席,那就是吴昌硕。不管是有意还是无意,老人家总会带给后人很多惊喜。

1905年处暑作诗稿写道:“缶庐读书处,好鸟时幽探。病臂临池活,游心绕树贪。酒香云泼瓮,花重两盛篮。天意当情种,人堪学老聃。(缶庐)茅亭势揖人,危石默不语。风吹梅树花,着衣幻。寒烟白缕缕(又一村看梅,)(幻字下遗“作雨”),池上鹤梳翎。(七字)不谐今,谐于古,知予心,唯有汝(砚铭)。”全札有几处漏字,可能是“病臂”影响了状态,发挥不佳,但是凭借深厚的功力,仍然一气呵成,时年已是花甲,然字迹真力弥漫。吴昌硕在六十岁前后,其行草书亦渗透着《石鼓》笔法,并参篆隶笔意,丰富了行草书的古趣,正如沙孟海所说:“(吴昌硕)行草书,纯任自然,一无做作,下笔迅疾。虽尺幅小品,便自有排山倒海之势。此法也自先生开之,先生之前尚未见专门名家。”

近代 吴昌硕诗稿 乙巳处暑

1919年的另一个处暑时节,吴昌硕作篆书联“道(导)古树如立,囿(圃)小花自深。”这是所有喜爱吴昌硕篆书之人所熟悉的风格。貌似石鼓,但其体势已变,笔法的烂漫恣肆,体势的左低右高,将石鼓文正方结体改造为纵长之势,于拙朴古貌中显出新气象。

近代 吴昌硕导古囿小篆书联 己未处暑

萧退庵是吴昌硕的“死对头”。曾批评吴昌硕的书法,“篆法扫地,村气满纸”,对于缶庐之印,更是毫不留情,“天下篆刻之坏,始于吴昌硕”。按理说,萧应该算是晚辈,不应该口出狂言。事实上,存在“口是心非”的一面,萧的篆书取法吴昌硕,从他的孟浩然《过故人庄》作品可一眼辨识。处暑时节,写“待到重阳日,还来就菊花”这样的句子,比较应景。全幅基本是用圆笔,笔法较直接,流丽畅达,结构少变化,俊挺敦厚,个人风格显著。萧退庵平生主张书贵自然,以造作为书家大忌。这一理念明显地体现在他的篆书创作中,认为吴昌硕将字形左右错位有伤蕴藉,也算是批判地吸收吧。萧退庵以篆书名扬大江南北,做到“上窥周、秦、汉代金石遗文,能融大小二篆为一”,说到根子,面对吴昌硕,内心不服气,似有“崔颢题诗在上头”的遗憾。

近代 萧退庵 辛巳处暑

对于吴昌硕不快活的不独有萧退庵。同属“海派”的赵叔孺一辈子也是耿耿于怀。赵自然也是大家,当时在上海,门人众多。但大家和大家相比,仍有高低之分。赵叔孺的篆刻风格,总体上以守成居多,与开宗立派的吴昌硕相比,略居下风。吴昌硕的创新变法,在当时确实不被一些人认可,就连老师俞樾也不赞同。但吴昌硕全然不理会这些,“独持偏见,一意孤行”,最终开创一代新风。

若江海之侵翻译  第1张

到了马一浮这一代,可以说是“最后的文人”,对他本人而言,也是“最后的儒家”——马和梁漱溟、熊十力并称为“现代儒家三圣”。马一浮《秋署》诗稿偶然得见,拍照留存。其中写道:“秋署犹为虐,炎凉昼横分。松梢明月上,草际干风曛。幽谷无虚赖,晴天少片云。谁能倾楚泽,一为洗秦军?”此诗有唐人境界,见证大家手笔。马一浮学书早年从唐碑入手,尤喜欧阳父子,二十岁后遍临魏晋南北朝法书,植根于钟王诸帖,最终化裁一家,兼用晋韵唐法,与此同时,取北派之雄杰以充实筋骨,兼得南宗逸丽温润之韵致,碑帖交融,笔画俊迈秀、清稚高古,结体坚紧,取势侧歌而险劲,自成一格。

当代 马一浮 《秋暑》诗稿

处暑是二十四节气之中的第十四个节气。有解释说,“处”意为“出”,是终止、隐退之意,《月令七十二候集解》记:“处,止也,暑气至此而止矣”。到了处暑,热气渐消,温差变大,意味着即将进入气象意义上的秋天。每当此刻,秋风渐起,天地清爽,黄雁南归,送来清秋的妩媚,也带来了内心的祥和安宁,可以尽力与自然做到和谐统一,静谧与沉思交织,博大与谦逊交融。与此同时,将古人留下来的和处暑相关处暑时节的经典法帖过眼展玩,倍觉无上清凉,沁人心脾。都说秋意迷人,不但有现实中的秋天,也有想象中的秋天,从历代经典中便可整理出关于秋天的书画,从一个非常独特的角度,体会秋情秋意秋缠绵,秋思秋念秋惆怅。秋的柔美,秋的静谧,秋的典雅,跃然纸上。

若江海之侵翻译  第2张

明代大书画家文徵明有一首名为《新秋》的诗:“江南七月火西流,残暑肃然一雨收。手把芙蓉惊欲暮,身如蒲柳不禁秋。凉风作意侵团扇,斜日多情近小楼。有约南湖将艇子,晚香吹满白萍洲。”自然之秋,年年准时来临,对于每个人来说,生命之秋也会不期而至。每一个镜像,都会让面对时间飞速流逝的人,萌生出“泪洒隅年愁”的情愁,所谓“放鹤婆娑舞,听蛩断续吟。极知仁者寿,未必海之深。”但也不必因此而过多伤感。尽管有时会秋雨瑟瑟,秋风萧萧,令人感伤。枯叶飘落,虽为衰败,却孕育着希望,虽然凋零,却酝酿着成熟和收获,让人憧憬未来的美好。静静赏读这些令人感动的经典书画,用整个身心深切体会蕴藏在深秋背后的各种感悟,包含秋的韵味,秋的魅力和秋的印记。

责任编辑:李梅

校对:张亮亮

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